中國的現狀是大家對曼哈頓、拉斯維加斯和迪斯尼樂園都是非常鐘愛的，因為有這樣的趣味，所以造成中國目前以這樣一些模式建造城市。只有祛除了這些趣味，中國才有希望。
　　中國現在正在產生許多優秀的建筑師，那么發掘和給他們機會的應該不是具有上面所說的那三種趣味的人。
　　                                                                             ———磯崎新

磯崎新簡介

     1931年出生，1961年完成東京大學建筑學博士課程。

    1967年獲日本建筑學會大獎，從此成為幾十年來活躍在國際建筑界的大師，獲獎無數。其作品多為大型公共建筑，設計風格尤以創新、有氣魄著稱。他近幾年設計了大量作品，尤以美國弗洛里達州的迪斯尼總部大樓、日本京都音樂廳、德國慕尼黑近代美術館、西班牙拉古民亞人類科學館、日本群馬天文臺、中國大劇院方案競賽等尤為著名。

    磯崎新是現代主義建筑向后現代主義建筑過渡中有力的實踐者、思想者和推動者。


   背景

    1931年，磯崎新出生在日本大分市，是世界上著名的日本建筑師。自從 東京大學工學部建筑系畢業以后，磯崎新在丹下健三（Kenzo Tange）的帶領下繼續學習和工作；
    1963年，他創立了磯崎新設計室，自此成為幾十年來活躍在國際建筑界的大師，作品眾多，獲獎無數。

    設計風格

     磯崎新在設計的色彩和風格等形式上相當大膽，其創造力和細節設計能力成為其獨特的設計標志。像日本其他建筑師一樣，磯崎新的工作深受當地文化的影響，但也展示了其敏銳的洞察力和微妙的幽默感。在他盡力將傳統信仰和西方文化結合在一起的時候，其作品達到了一個臻于完美的境界，即作品兼取東西方文化的設計思想，將文化因素表現為詩意隱喻，體現了傳統文化與現代生活的結合。

    設計特征

    磯崎新運用簡單的幾何模式營造出結構清晰的系統和高水準的建筑技術，他常將立方體和格子體融入現代時尚之中。其作品通常簡潔、粗獷卻不顯自大，圓拱狀的屋頂是他設計的主要特點。他能利用不同的結構和造型創造出大量的空間，并努力使邊緣看起來更為柔和。在設計時，磯崎新一般先在腦海中勾勒出大致圖形，然后將其轉換為一種清新、多彩、純粹和深刻的幾何模式。

    磯崎新所設計的建筑具有相當強烈的視覺效果，尤其對比和著重之處更顯鮮明。他曾經說過，建筑學就是由建筑師所操控的建筑形式和結構。對光、格局、空間體積等的充分利用是磯崎新的建筑備受人們關注的重要原因之一，他的作品不但有其內在意義而且更顯額外活潑和動人心弦。他設計的室內空間簡潔明了，單純的合成結構提供了較為中性的合成空間。

    設計歷程

    磯崎新被稱為日本建筑界的“切·格瓦拉”，他超前的設計觀念對日本、亞洲乃至現代世界建筑潮流都影響重大。

    日本建筑師磯崎新自從去年在上海開辦建筑事務所以來，便成了上海的常客。事務所負責管理在中國的十多個項目，包括中央美院新美術館、深圳文化中心、上海藝術大酒店、九間堂別墅、四川安仁博物館的日軍館等。12月24日中午，磯崎新又一次抵達上海，為喜瑪拉雅藝術中心的工程設計作前期準備。

    作為與安藤忠雄、黑川紀章齊名的日本建筑大師，磯崎新像一個謎。自上世紀60年代起，他一直引領著世界建筑的先鋒潮流，被稱為日本建筑界的切·格瓦拉。

    此后，每隔十年，他的建筑思想就有一次大轉變。在70年代，他進入“手法主義”階段，即“叛變”導師丹夏建三的代謝派；在七、八十年代，他憑借自己的經典作品水戶藝術館和筑波中心，穩居“后現代主義建筑大師”的地位；在90年代中期，他則傾向于表現主義，隨后的作品越來越有未來主義色彩。

    在2002年上海雙年展上，磯崎新不客氣地給上海的建筑評分為“B”。他說上海只有建筑，沒有藝術。在造型設計方面，上海只是一個膽小的巨人。2004年，在青島“中國當代建筑文化論壇”上，他又指出中國建筑師效率高，是因為用了盜版CAD。在日本，他則因為意見尖銳，屢屢和政府對立，被很多項目拒之門外。

    磯崎新不僅是建筑師，還是雕塑家、藝術家、思想家。他自稱世界公民，朋友滿天下，從三宅一生、約翰·列儂、小野洋子、吉田喜重、三浦康平、埃里克·克拉普頓，再到哲學家德里達、福柯等，都是他的朋友。

    在磯崎新40年的建筑生涯中，有多個模型和設計作品“未建成”，并且這些作品的知名度比那些已經建成了的作品更高。在磯崎新看來，“反建筑史才是真正的建筑史。建筑有時間性，它會長久地存留于思想空間，成為一部消融時間界限的建筑史。閱讀這部建筑史，可以更深刻地了解建筑與社會的對應關系，也是了解現實建筑的有益參照”。所以想理解磯崎新，得先理解那些“未建成”的作品。

    “在70年代，只有我一個人穿三宅一生設計的襯衫”

B：請描述一下您的日常生活。

A：早上在家看書寫字，下午去公司，晚上參加社交活動，活動多數是去看文化界、藝術界的展覽，我總覺得時間不夠用。

B：聽說您的夫人也是藝術家，她對您的藝術創作有影響嗎?

A：時尚、文學、思想、電影、音樂等所有領域的藝術家我都接觸，但不接觸政治家和實業家。夫人對我最大的影響就是讓我認識了很多藝術圈的朋友。現在，世界上許多和我同一年代的藝術家，還有比我年長和年輕的藝術家，我都認識，并是很多人的朋友。

B：聽說您和法國哲學家德里達也是朋友。您說過自己是被誤解了的后現代主義者，正如德里達是被誤解了的解構主義者，為什么?

A：在悼念德里達的文章中，我的確這樣寫過。80年代中期，外界對德里達的解構所作的解釋曲解了他的本意。同樣，我理解的“后現代”只存在于某個時期，我不知道為什么自己會被認為是世界后現代主義的中堅，我對此很不滿意。德里達和我在上世紀70年代就認識了，關系非常好。1978年，我在巴黎舉行了一個名為“間”的展覽，那是一個關于東西文化的展覽。當時，德里達和福柯都去參加了。在80年代，德里達曾在日本演講，解釋我的“間”思想，他解釋得非常到位。很多建筑師跟德里達的關系很好，因為他用自己的理論體系來分析建筑，對建筑有很深的思考。

B：您的衣服都是三宅一生(著名服裝設計師)設計的？

A：我和三宅一生是鄰居，自從認識他以后，我就一直是這副打扮。在上世紀60年代末，他還沒有出名，我就看好他一定會很有前途。我為他的書寫序，把他的作品介紹到巴黎，在我自己的展覽上展出。三宅一生是世界上第一個設計出沒有領帶的襯衫的服裝設計家。我的襯衫都是他設計的。現在，幾乎所有的建筑師的穿衣風格都是這樣，但在70年代，只有我一個人穿他設計的襯衫。在60年代，我們受披頭士的影響，穿得都像他們：褲子長長的，頭發像爆炸一樣。我那時也很嬉皮，打扮得很醒目，給人的印象就是經常換領帶，好像家里有1000根領帶似的。

B：您怎么認識小野洋子(列儂的妻子)的?

A：她是我認識很久的朋友。最近，為了都林奧運會的開幕，我們還一起做了一個冰雕作品。我要做的事情太多了，所以經常被事務所的人指責，被拉回來做建筑。

B：請描述一下您的日常生活。

A：早上在家看書寫字，下午去公司，晚上參加社交活動，活動多數是去看文化界、藝術界的展覽，我總覺得時間不夠用。

B：聽說您的夫人也是藝術家，她對您的藝術創作有影響嗎?

A：時尚、文學、思想、電影、音樂等所有領域的藝術家我都接觸，但不接觸政治家和實業家。夫人對我最大的影響就是讓我認識了很多藝術圈的朋友。現在，世界上許多和我同一年代的藝術家，還有比我年長和年輕的藝術家，我都認識，并是很多人的朋友。

B：聽說您和法國哲學家德里達也是朋友。您說過自己是被誤解了的后現代主義者，正如德里達是被誤解了的解構主義者，為什么?

A：在悼念德里達的文章中，我的確這樣寫過。80年代中期，外界對德里達的解構所作的解釋曲解了他的本意。同樣，我理解的“后現代”只存在于某個時期，我不知道為什么自己會被認為是世界后現代主義的中堅，我對此很不滿意。德里達和我在上世紀70年代就認識了，關系非常好。1978年，我在巴黎舉行了一個名為“間”的展覽，那是一個關于東西文化的展覽。當時，德里達和福柯都去參加了。在80年代，德里達曾在日本演講，解釋我的“間”思想，他解釋得非常到位。很多建筑師跟德里達的關系很好，因為他用自己的理論體系來分析建筑，對建筑有很深的思考。

B：您的衣服都是三宅一生(著名服裝設計師)設計的？

A：我和三宅一生是鄰居，自從認識他以后，我就一直是這副打扮。在上世紀60年代末，他還沒有出名，我就看好他一定會很有前途。我為他的書寫序，把他的作品介紹到巴黎，在我自己的展覽上展出。三宅一生是世界上第一個設計出沒有領帶的襯衫的服裝設計家。我的襯衫都是他設計的。現在，幾乎所有的建筑師的穿衣風格都是這樣，但在70年代，只有我一個人穿他設計的襯衫。在60年代，我們受披頭士的影響，穿得都像他們：褲子長長的，頭發像爆炸一樣。我那時也很嬉皮，打扮得很醒目，給人的印象就是經常換領帶，好像家里有1000根領帶似的。

B：您怎么認識小野洋子(列儂的妻子)的?

A：她是我認識很久的朋友。最近，為了都林奧運會的開幕，我們還一起做了一個冰雕作品。我要做的事情太多了，所以經常被事務所的人指責，被拉回來做建筑。

    “那些未建成的建筑，非常有意義”

B：2000年，您設計的卡塔爾國家圖書館回應了您在60年代未建成的作品“空中城市”，這與您早年的“烏托邦”理念有關嗎?

A：當時卡塔爾國王看到了我的作品，于是想建一個，我覺得可行。那應該是“烏托邦”理念實踐的一種可能性吧。90年代，我接受珠海市政府的委托，在珠海附近的南海上設計了“海市計劃”，那是一個人工島規劃，將是一個與現行政治、社會公認的各項制度完全隔絕的世界。那是最接近我的“烏托邦”理念的一個作品。

B：您在70年代的代表作“天空城市”是否與當時日本新干線開通，以及你本人酷愛科幻小說有關?

A：那是為大阪世博會設計的，設計時，我希望把世界上所有的科技都用上。我經常坐新干線找靈感，幻想自己讀完了世界上所有的科幻小說。實際上，我一共讀了100多本科幻小說。我喜歡的科幻小說家都是喜歡講世界存在超能力的故事，這和印度的理想主義很像。說到科幻，我還想補充一點，美國雖然拍出了電影《星球大戰》，但那不過是一個補充的神話，因為美國人沒有“過去的神話”，所以只能補充未來。而神話在中國、日本、印度則都源遠流長。

B：80年代您的經典后現代建筑“筑波中心”由許多的歷史碎片拼貼成的，比如米開朗基羅坎比多里奧廣場等，這種對待歷史的態度是否也體現了您的“未來城市就是廢墟”的觀念?

A：并不完全是。廢墟有兩種概念，一種是現實中真正的廢墟，一種是虛擬中、想像中的廢墟。“筑波中心”是70年代的想象廢墟，這件作品里同時包含了這兩種概念。

B：西方建筑師庫哈斯先生曾說過，您在90年代的建筑作品似乎是對城市更積極性的回應，而在80年代則很消極，為什么會如此不同?

A：那是因為在80年代，我和所謂的日本化的東西對抗，比如表現日本民族主義的京都廳，后來我受到的挫折太多了，所以看上去比較消極。說得直白點，在80年代，我老在和別人吵架，在90年代，我開始講策略，讓自己更柔軟一些，把根源挖出來一些，讓一些具體的建筑方案可以出來，于是在建筑的可實施性上，下的功夫更多一些。而一些建筑，如“海市”計劃，一開始我就知道那將是建不成的;那些未建成的建筑，卻是非常有意義的。