何謂“排演”？ 第八屆上海雙年展的策展思考

第八屆上海雙年展策展團(tuán)隊(duì)

為什么排演？ 　　在過(guò)去的兩年中，全球資本遭遇了它的最新危機(jī)并又一次絕路逢生。與之相伴隨的是，在兩屆雙年展的間隙，當(dāng)代藝術(shù)也陷入了一場(chǎng)全球性危機(jī)之中。這不是現(xiàn)代主義者那種創(chuàng)造性個(gè)體深處的精神危機(jī)，而是一種瘟疫般的世界性疲軟，或者說(shuō)，這是一種“系統(tǒng)病&rdquomdashmdash;藝術(shù)體制的生產(chǎn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個(gè)體的創(chuàng)造力，藝術(shù)家無(wú)法擺脫被藝術(shù)系統(tǒng)雇傭的感覺(jué)和“社會(huì)訂件”的命運(yùn)，到處是仿像和角色扮演。2010上海雙年展將致力于追問(wèn)：在當(dāng)代藝術(shù)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)網(wǎng)絡(luò)中，是什么在抑制著心靈的力量？是什么在阻撓解放的步伐？是藝術(shù)系統(tǒng)那只無(wú)所不在的“看不見(jiàn)的手”？還是國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的“行情”？是千篇一律的國(guó)際大展？還是滲透到我們身體深處的大眾文化？藝術(shù)家的個(gè)體正變得越來(lái)越健康而空洞，我們莫名其妙地進(jìn)入一種“后歷史”狀態(tài)。如何來(lái)清晰地描述這種狀態(tài)？在現(xiàn)行的由國(guó)際話(huà)語(yǔ)、國(guó)際大展、世界博覽會(huì)以及跨國(guó)資本所構(gòu)成的無(wú)限-無(wú)縫鏈接的藝術(shù)系統(tǒng)中，如何擺脫這種藝術(shù)創(chuàng)造之僵局？如何在這個(gè)被全球資本主義俘獲的“藝術(shù)世界”中發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在邊疆？在“體制批判”（Ititutional.critique）和“社會(huì)參與”（participation）之外，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐是否能夠開(kāi)拓出一種新型的生產(chǎn)關(guān)系？ 　　第八屆上海雙年展的主題詞是“排演” ，強(qiáng)調(diào)展覽作為一種文化生產(chǎn)的實(shí)驗(yàn)性和開(kāi)放性。“排演”是排布與推演。“巡回排演”是開(kāi)放性的和流動(dòng)性的，強(qiáng)調(diào)展覽的策劃情境和展開(kāi)的過(guò)程，強(qiáng)調(diào)展覽的創(chuàng)作與生產(chǎn)意識(shí)。在巡回排演中，展覽空間不僅僅是藝術(shù)品的陳列場(chǎng)所，而且是生產(chǎn)性的、變化中的、反復(fù)試驗(yàn)的感性現(xiàn)場(chǎng)。正如布萊希特所指出：“排演者不希望去‘實(shí)現(xiàn)’一個(gè)思想。他的任務(wù)是喚起和組織他者的創(chuàng)造性。排演就是試驗(yàn)，就是發(fā)掘出此時(shí)此刻的多種可能性。排演者的任務(wù)是揭露一切模式化的、俗套的、習(xí)慣的解決方案”。今天，每個(gè)展覽都呈現(xiàn)為劇場(chǎng)。展覽的“劇場(chǎng)化”與奇觀化甚至已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)備受質(zhì)疑的問(wèn)題。對(duì)于雙年展而言，“劇場(chǎng)”和“排演”不僅是一種展覽效果，更是一種創(chuàng)作、展示和交流的方法。排演中的“劇場(chǎng)”首先是一群人，是一個(gè)知識(shí)共同體的構(gòu)造，劇場(chǎng)中人在彼此合作與響應(yīng)的關(guān)系中工作，在排演中，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)體性被改造和修正，藝術(shù)家成為一個(gè)開(kāi)放的主體，一個(gè)創(chuàng)作－交往中的“跨主體”。本屆上海雙年展將從劇場(chǎng)、排演的這種跨主體性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的群體互動(dòng)性，推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)家集體現(xiàn)場(chǎng)的探索和呈現(xiàn)。同時(shí)，“巡回排演”以“雙年展劇場(chǎng)”作為現(xiàn)場(chǎng)，旨在呈現(xiàn)當(dāng)今藝術(shù)語(yǔ)言形態(tài)的綜合性與實(shí)驗(yàn)性。近年來(lái)，現(xiàn)場(chǎng)、情境、敘事和社會(huì)參與逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)與視覺(jué)文化中的最前沿話(huà)題，本屆雙年展將以“巡回排演”的形式，爭(zhēng)取在這一前沿領(lǐng)域有所推進(jìn)，將雙年展劇場(chǎng)打造成一個(gè)多領(lǐng)域、跨媒介的公共現(xiàn)場(chǎng)。 　　作為藝術(shù)與公眾的交往空間，展覽是超脫于日常生活世界的一塊飛地，它坐落于日常之中，又超出日常領(lǐng)域，它的存在方式與劇場(chǎng)相類(lèi)。就當(dāng)代藝術(shù)而言，展覽就是其劇場(chǎng)。展覽不但是藝術(shù)對(duì)日常世界進(jìn)行表述-再現(xiàn)的劇場(chǎng)，也是藝術(shù)界自身的代議劇場(chǎng)。同時(shí)，展覽首先是藝術(shù)之自治領(lǐng)域。在這個(gè)自治領(lǐng)域中，藝術(shù)家成為立法者，這是現(xiàn)代主義留給我們的最珍貴的遺產(chǎn)。但是，為什么藝術(shù)家對(duì)展覽既渴望又心懷疑慮？為什么藝術(shù)家對(duì)展覽的依賴(lài)令我們忐忑不安？對(duì)藝術(shù)家尤其是裝置和影像藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，展覽正在成為創(chuàng)作的第一現(xiàn)場(chǎng)，藝術(shù)家的工作被展覽綁架為一種機(jī)制化創(chuàng)作。最近十年以來(lái)，甚至機(jī)制批判也早已成為一種機(jī)制化創(chuàng)作的套路。更有甚者，展覽這個(gè)藝術(shù)自治領(lǐng)域、這塊公共領(lǐng)域中的飛地已經(jīng)成為全球資本生產(chǎn)、展示和消費(fèi)的集散地&hellihelli 　　另一方面，如果藝術(shù)果真是一種“日常生活的實(shí)踐”，那么，展覽的必要性何在？展覽現(xiàn)場(chǎng)是否是藝術(shù)家工作的目的地？如果說(shuō)藝術(shù)作為一種社會(huì)活動(dòng)，是交互主體性偶遇、共享和普遍的連接， 是以團(tuán)體對(duì)抗大眾，以鄰里關(guān)系對(duì)抗宣傳，以千變?nèi)f化的“日常”對(duì)抗被媒體－體制定制和買(mǎi)辦的已蛻化為意識(shí)形態(tài)的“大眾文化”。那么，展覽是否是這一對(duì)抗的基地？或者相反，作為藝術(shù)之自治領(lǐng)域的展覽是否就成為了更廣大更真實(shí)的日常交往空間中的一個(gè)可有可無(wú)的游樂(lè)場(chǎng)？ 　　然而，展覽卻并非只是為了不同主體之間的交往，它不只是交往空間、發(fā)布空間或者實(shí)現(xiàn)空間，展覽首先是創(chuàng)作空間。展覽之悖論在于&mdashmdash;展覽之目的不就是為了展現(xiàn)那無(wú)法被展示之物嗎？在每個(gè)時(shí)代，總有些東西是難以呈現(xiàn)的。這并不等于說(shuō)，此難以呈現(xiàn)者是現(xiàn)成存在的，只是因?yàn)槟撤N人為之限制而無(wú)法被公布。事實(shí)上，此難以呈現(xiàn)者在“呈現(xiàn)”之前并不存在，它生成于“呈現(xiàn)”。使不可見(jiàn)者可見(jiàn)的“呈現(xiàn)”不是反抗而是建構(gòu)。展覽也不是作品之發(fā)布而是事態(tài)之創(chuàng)生。正是在這里，展覽同時(shí)成為劇場(chǎng)與“反劇場(chǎng)”。在布萊希特與阿爾托之后，再現(xiàn)之舞臺(tái)已然崩塌，戲劇打破了它的自治狀態(tài)，“劇”和“場(chǎng)”分離開(kāi)來(lái)又重新閉合。 　　“劇”與“場(chǎng)”分離斷裂之處，就是“排演”自我消除和自我拯救之所。“排演”是非正式的演出，是可反復(fù)的、抹去重來(lái)的實(shí)驗(yàn)；排演可以把任何場(chǎng)所變成劇場(chǎng)，也可以把劇場(chǎng)變成日常空間。在排演時(shí)刻，劇場(chǎng)不再是看與被看交接的命定之舞臺(tái)，不再是把現(xiàn)實(shí)排除出去的再現(xiàn)空間，而是一個(gè)自我欣賞同時(shí)又被不斷打斷－拆穿的世界，排演是幕前與幕后的中間狀態(tài)，也是劇場(chǎng)與日常的中間狀態(tài)。 　　在伯格曼的影片《排演之后》中，一切至關(guān)重大的事情都發(fā)生在劇場(chǎng)之外，可排演的劇目和不可排演的生活（什么是不可排演的？政治、歷史和&hellihelli生活）穿插在一起。在《八部半》的結(jié)尾，費(fèi)里尼將故事中的所有演員和角色擺上舞臺(tái)，共同狂歡，他們既是他們所扮演的角色，又是他們自身（演員又何嘗不是一種角色？）。這就是“排演”，一種演習(xí)，一種“表述的中間狀態(tài)”，比表演更真切實(shí)在，更輕松寫(xiě)意，可以隨時(shí)停頓，可以重新開(kāi)始。 　　那么，展覽是否是可排演的？藝術(shù)家為展覽創(chuàng)作，是否如同演員為了演出而排演？展覽開(kāi)幕時(shí)刻就是藝術(shù)創(chuàng)作的最終完成嗎？還是說(shuō)，展覽就是排演，展覽必須是且只能是排演？ 　　所有展覽都希望成為一個(gè)結(jié)論，一次宣告，一次最終的演出，一場(chǎng)完美的戲劇。而實(shí)際上，它只是排演。因?yàn)檫M(jìn)入劇場(chǎng)之時(shí)，所有的觀眾都帶著“觀眾”之面具（在古希臘的劇場(chǎng)中，所有個(gè)性[personality]都只是差異之面具），流俗的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)把工人、教師、商人、學(xué)生&hellihelli這些無(wú)限差異之個(gè)體（multitude）馴化為“觀眾”這一角色的扮演者。在排演之時(shí)，排演之劇場(chǎng)是開(kāi)放的，因?yàn)橛^眾尚未臨場(chǎng)，在場(chǎng)的所有人都是排演的參加者。排演之劇場(chǎng)是開(kāi)放的，還因?yàn)槲覀冎皇?ldquo;藝術(shù)”這一史詩(shī)劇的排演者，藝術(shù)之決斷本身即是歷史之決斷，歷史沒(méi)有終點(diǎn)線(xiàn)，藝術(shù)的歷史尚懸而未決。 　　展覽即是排演。與舞臺(tái)演出相比，“排練場(chǎng)”更加日常化，但是，排演卻也并不在日常之中，日常也早已經(jīng)成為一個(gè)劇場(chǎng)，惟有在排演之中，我們才可以從此日常劇場(chǎng)中脫身，擺脫日常生活這座堡壘對(duì)個(gè)體的宰制，進(jìn)入生命政治的解放時(shí)刻。 　　展覽即是排演。戲劇演出并不能達(dá)到解放。因?yàn)楸硌菰谘莩鰰r(shí)走向完結(jié)，它成為一次性發(fā)生之事件，迅速地消融在日常之中。也因?yàn)樵趧?chǎng)中，觀眾只是從一場(chǎng)戲進(jìn)入另一場(chǎng)戲，從一個(gè)夢(mèng)進(jìn)入另一個(gè)夢(mèng)。我們并沒(méi)有擺脫“劇中人”的身不由己狀態(tài)，我們是集體夢(mèng)境的陷落者，是被動(dòng)的觀眾，被訂制的他者。只有在排演中，觀眾作為主體之參與才得以施行。然而這是與所謂“社會(huì)參與”（social engagement）和“公共介入”（participation）相反的行動(dòng)。后者是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的介入和參與，仿佛藝術(shù)家本來(lái)不在社會(huì)之中，藝術(shù)家進(jìn)入日常之劇場(chǎng)，他或她相對(duì)于“公眾”或社會(huì)仍然是居高臨下的“主權(quán)者”（sovereign）；而“排演”則是邀請(qǐng)大家進(jìn)入我們的排練場(chǎng)，加入到藝術(shù)的生產(chǎn)中來(lái)，如同在排練場(chǎng)中，演員和燈光師、教師和學(xué)生、政治家和工程師一同登上舞臺(tái)。此中關(guān)鍵在于：在“參與主義”的框架中，“公眾”和“社會(huì)”都只是單數(shù)，而在排練場(chǎng)上，所有的排練者都被保持為無(wú)窮差異之個(gè)體，是“眾人”（multitude）。 　　展覽即是排演。“排演”是一種解放，因?yàn)橐磺猩刑幬炊顟B(tài)。在本屆上海雙年展的框架中，策展不是總結(jié)，不是調(diào)查或再現(xiàn)，而是組織排演。只要在排演之中，展覽之劇場(chǎng)就尚未封閉，尚有其未來(lái)。今天，藝術(shù)體制的生產(chǎn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個(gè)體的創(chuàng)造力，藝術(shù)家難以擺脫被藝術(shù)系統(tǒng)雇傭的感覺(jué)和“社會(huì)訂件”的命運(yùn)，到處是仿像和角色扮演（colay）。“排演”號(hào)召藝術(shù)界的同仁脫掉角色扮演的戲服，從機(jī)制化的藝術(shù)劇場(chǎng)中出走、從日常劇場(chǎng)中出離，成為那“未被定義者”，回到我們的排練場(chǎng)，進(jìn)入到自發(fā)、自由的演習(xí)之中。 　　2010上海雙年展邀請(qǐng)了PERFORMA、“長(zhǎng)征計(jì)劃”等具有重要學(xué)術(shù)影響力的策展機(jī)構(gòu)作為合作伙伴，共同參與雙年展的國(guó)際“巡回排演”計(jì)劃。同時(shí)，從“巡回排演”這個(gè)主題方向出發(fā)，我們將在展覽操作層面成立巡回排演“行動(dòng)委員會(huì)”（Acting Committee）。該團(tuán)隊(duì)由“巡回排演”計(jì)劃中的十余位主要思想家、藝術(shù)家和策展人組成，參與并且協(xié)助策展人進(jìn)行雙年展各流動(dòng)站的學(xué)術(shù)研究和組織工作。 如何“排演”？ 1924年，蘇聯(lián)未來(lái)主義作家Tret’iakov創(chuàng)作了革命詩(shī)歌Roar China! 1926年，蘇聯(lián)左翼群體在莫斯科演出的同名戲劇Roar China! 1930年，10月27日前衛(wèi)戲劇Roar China!在馬丁·貝克劇場(chǎng)上演 1934年，未名社成員劉峴在上海創(chuàng)作該劇的插圖《怒吼吧，中國(guó)！》。 1935年，中國(guó)版畫(huà)家李樺創(chuàng)作黑白木刻《怒吼吧，中國(guó)！》 1937年，國(guó)際縱隊(duì)成員蘭斯頓· 休斯在《自由先鋒》（Volunteer for Liberty）發(fā)表反法西斯詩(shī)歌Roar, China! 　　這段發(fā)生在20世紀(jì)二三十年代的上海－蘇聯(lián)－紐約－西班牙之間的曲折往事，是藝術(shù)－政治史上的一次曾經(jīng)真實(shí)存在的“巡回排演”。這80年前的“巡回排演”為我們提供了一個(gè)角度，去重新檢討前衛(wèi)與革命、革命與國(guó)際、國(guó)際與民族－國(guó)家、國(guó)家與政治、政治與藝術(shù)、藝術(shù)與前衛(wèi)－革命之間的復(fù)雜關(guān)系。80年后的今天，上海雙年展將以另一次跨地域的國(guó)際性的“巡回排演”向那個(gè)大時(shí)代致敬。 　　第八屆上海雙年展“巡回排演”計(jì)劃從2010年6月開(kāi)始，共展開(kāi)五幕。可以被視為一種歷史的回聲。