鄒躍進：中央美術學院史論系教授、著名美術批評家

　　胡建斌：人民美術出版社裝幀設計編輯室主任、日本東京學藝大學平面設計碩士。

　　鄒：你的油畫作品曾在香港嘉士得藝術拍賣會和京城的藝術拍賣會上爆過冷門，現在主要從事設計工作。在純藝術和設計之間有許多相通的地方，尤其到本世紀末，它們之間的界線也越來越模糊，從你的經歷來看，是不是也有這個體會。

　　胡：在日本留學時，我的指導教授佐野寬先生有一句話，“從藝術家到設計家，沒有從設計家到藝術家的。”這種邏輯關系，講得非常清楚，做設計這一行必須具備美術的基礎，具備藝術家的素養和眼光，只有從藝術到設計，這個過程才是順理成章的。我大學畢業后做了七年的美術編輯，掌握了編輯的流程和編輯的相關業務。1991年底，赴日本留學，在日本東京國立學藝大學研究生院讀碩士，選擇的專業是平面設計。純藝術和設計之間沒有茅盾，中西方很多藝術家同時也是設計師，現代藝術的不少作品也是屬于設計范疇的。

　　鄒：設計和純藝術在觀念上是關聯的，但設計有特別的表達方式和技術性要求。

　　胡：對，設計有相關的表現手法、表現語言，尤其是電腦在設計中的運用。

　　鄒：在日本的研究生院有沒有多媒體設計這個課程？你研究的課題是什么？

　　胡：研究生院當時沒有設立這個課程，但舉辦過觀摹和講座，我選擇的研究課題是圖書設計的歷史發展－－未來形態的考察。研究圖書從原始的構成形態到近現代的構成以及將來的發展。這個課題的確定，是與我在日本出版社工作的經歷分不開的。

　　鄒：你一方面在大學做研究，另一方面在出版社做實踐，是嗎？

　　胡：是的，當時這兩方面結合得較好，也算是比較幸運，在集英社下屬的一家出版公司工作，和我的課題結合得相當好。

　　鄒：日本的出版社和中國的出版社有哪些不一樣的地方？你研究的成果轉換成實踐了嗎？

　　胡：在出版流程和出版環節上，中國和日本是相同的，我想，世界上每個國家，在圖書出版的環節上應該是一樣的。但在出版管理、出版運作和編輯方式上有較大的差別，通過幾年的工作，我最大的感受有兩點，一是硬件方面。日本是世界上經濟發達國家之一，出版物的市場很大。集英社的一本雜志《少年飛躍》僅在國內市場就有600萬冊的發行量。在編輯方式上，電腦已成為不可缺少的工具，這是基本的技能。還有，既嚴謹又靈活的機制給出版業提供了可操作平臺。第二是軟件，即人的因素，它包含了編輯的策劃能力和市場分析能力，在我的同事中，編輯分為兩種，一種是做策劃、跑市場、搞調研，不會常常呆在辦公室；第二種是做案頭，主要做技術上的工作，如設計版式、編排、校對、文字加工等。一些中小型的出版社采取的是委托加工的形式，將一個選題確定后，分別委托設計工作室、照排公司和印刷會社來完成。工作的勤奮和努力對出版社的編輯來說是起碼的行為準則和工作態度。各環節配合得緊張有序，沒有吵架和誤工，這種團隊精神使得工作迅捷、通達，并產生良好的效益。

　　我當時在出版社的主要工作是搞設計和畫插圖，學習并掌握了蘋果電腦的操作使用，同時兼做翻譯，因為與香港的出版社有業務往來。我的研究課題是在工作實踐中產生的，經歷了國內和日本的兩種工作形態，信息媒體的多樣化使你不得不有新的認識和研究方向。但理論轉化為實踐需要一個過程。

　　我研究的課題是一個認識上的問題，也是一個理論問題。我認為，做學問，提出問題比解決問題更重要。

　　鄒：剛才提到你的指導教授佐野寬先生，他的教學和指導有什么特點，對你有哪些影響。

　　胡：佐野先生是日本設計協會教委會主席，設計界的知名教授，在現代文明評論和文藝批評方面有一套完整的理論。研究生院設有“佐野寬研究室”，傳授平面設計的表現技能、講評國內外的優秀作品。他授課有一個特點，經常帶我們去觀摹展覽，這些展覽有外國的、日本的；有設計的、美術的、攝影的，看完后要求每人寫出報告，在研究室討論。他有兩點對我影響較大，一是做設計要善于思考，不要做工匠，要將設計活動放在人類可持續發展的戰略目標中，做保護生態環境的先行者。第二點是，將設計運用于生活中，參予到經濟發展中去。工作中要有良好的合作精神，交流和溝通能夠取得圓滿的結果。

　　鄒：現在，電腦的出版物很多，已成為出版業的新品種，你出版了一本《電腦美術設計》的書，與同類書相比，它有什么特點。

　　胡：我是從藝術的角度來談電腦，而不是從電腦的功能出發談藝術，書中的例圖都是我自己的作品，在編排上也講究一種藝術的氛圍，強調視覺的美，使人讀起來不單調。我是學藝術出身的，側重于“用”而不是“注解”電腦菜單。

　　鄒：電腦美術是一個新概念。

　　胡：電腦美術英文是Cyber art ，電腦圖文設計稱為Computer Graphic簡稱ＣＧ，它是一門年輕的學科，也就30-40年歷史，有了電腦的普及以后，才有通過電腦這個手段來創造一種美學的形態、一種設計形態。

　　鄒：電腦美術本身提供了很多可能性，這是以前平面設計的作品達不到的，也就是說手工做不到的。電腦美術它自身所具有的能力在哪些意義上能幫助傳統的平面設計，哪些方面如果用得不好，是否會有負面影響。在電腦美術的可能性方面，我們怎么認識它和過去手工制作的關系，以及它本身應該怎么正確的發展。

　　胡：可以從兩個方面理解：首先，電腦對設計師來說它是一種輔助手段，用電腦作為工具來達到你追求的表現形態，它和以往不同，例如20世紀初德國的包浩斯學院，那時他們的課題和作業都是手工完成的。而現在電腦成為一個發展很迅速的新型產業，對我們來說是一個全新的工具，電腦所提供的那些程序語言非常豐富，對設計的手法和創作有很大的啟發作用，也有很大的影響。當然還要看設計師怎么來運用，作為一種工具，每個人創作出來的東西肯定是不同的。電腦畢竟還是一種工具，它代替不了創意和思維，這是一方面；另一方面電腦做出來的東西，經過這么多年的普及，電腦美術隨著internet和ＩＴ產業的發展，現在出現的作品，一看就知道是通過電腦表達出來的，和包浩斯30年代的手繪完全是兩種形態、兩種語言。產生了一種新的文化形態。

　　鄒：在電腦文化中包含了視覺文化，是給人看的，讓人欣賞的，例如：CD-ROM中的界面設計、網頁設計，作為一種文化形態，它和傳統設計有很大的不同，在你的作品中是怎樣運用和表現的？

　　胡：我目前主要從事兩方面的設計實踐，一是圖書的裝幀設計；二是界面設計和網頁設計。前者是紙介質媒體，后者是ＩＴ技術產業，這兩方面的工作，我都是用電腦完成的，關于電腦語言怎么來把握，我很贊賞中國畫論中講的“惜墨如金”，要把它當作“金”來用，如果到處出現電腦語言，充滿整個畫面，就感覺沒有語言了，要恰到好處、點到為止。

　　鄒：你將電腦美術作為一種文化形態提出來，很有價值，這個文化形態又產生新的視覺效果，比如說，過去我們看到的招貼全是畫的，而現在不同了，用電腦可以達到很好的視覺效果，并且比以前好。而設計呢，過去手繪時盡量用現代感的、塊面式的，現在這些圖的拼貼很容易了，比較自由了，利用電腦所提供的可能性來創造一種視覺形態，這種形態的綜合現象就形成了一種文化形態。用電腦可以調動許多表現因素，剛才你說“惜墨如金”，是不是和它提供的可能性有茅盾？比如說中國畫的筆墨技巧，它盡量利用手繪的效果來產生一種美感，而電腦美術可以超越這些。它能把很多不同時空的東西組合在一個空間里，它的自由度很大，它能夠做出手繪達不到的效果，這是否對電腦美術設計形態造成一種影響？是否越注重創意，而技術性的東西應越來越降低？

　　胡：這是個復雜的、綜合性的問題，我認為“惜墨如金”的問題和電腦語言的可能性之間沒有矛盾，因為電腦是靠你掌握的，先用大腦指揮，然后用手來表達，盡管它表達的語言很多，就看你怎樣來調動和使用，如下圍棋一樣，棋子雖多，每個人布陣、布局就不一樣。包括中國畫用筆，用墨，其中的韻味、技巧也很多，但每個畫家表現出來的形態不一樣。你提到技術對創意的影響，我覺得關鍵在于設計師的修養，它包含美學的涵養藝術的功底。我曾在一篇文章中談到：將來評價電腦美術作品成功與否的標準，首先是審美，然后就是他對技術的把握。審美在首位，技術在第二位，這是我的理解。

　　鄒：包浩斯的審美觀點認為：少就是多，電腦美術應該屬于后現代主義，如波普藝術手法中的拼貼。我們可以用電腦美術做現代主義的東西，我們還能夠做超越現代主義的東西，這就涉及到兩個審美差距的問題。換句話說，我們可以用現代主義審美，也可以不用，可以用后現代的、拼貼的、組合的，比如說你的一些電腦美術作品，將不同的時空、不同的畫面組合起來，這種審美和現代主義的審美有什么不同？

　　胡：現代主義的畫家，他們創作的出發點是一種表現自我，基本沒有太多的主題，是一種形態的表達，視覺的表達或者是形體語言，或是通過大地環境表達。而電腦美術表現的出發點不一樣，像我們做設計，首先得遵循實用的原則，突出它的功能，然后在形態上去表現。在表現上和前衛藝術，后現代藝術有吻合的地方，關鍵就是原創的出發點不一樣，目的不一樣。

　　鄒：比如說輝煌50年，你就得把主題表現出來，怎么表達這個主題，就是你的創意了。

　　胡：是的，調動電腦的各種可能性，和它便捷的功能，將創意歸納到一個畫面上去。

　　鄒：我看你的設計作品有一個感覺，就是電腦語言運用得非常充分，也恰到好處，電腦美術是不是更適合于表達主題性的東西。1997年你設計的《故宮》光盤在法國得了莫比斯的特別獎，在多媒體界面設計方面有哪些體會？

　　胡：在法國每年有一次國際多媒體大獎賽，97年中國選送的《世界文化遺產－故宮》獲得了評委特別獎，這是中國首次在多媒體方面獲獎，這次影響比較大，尤其在電子出版這個行業，在高科技這個領域。通過這次獲獎，我對運用電腦做多媒體的界面有一些新的探索。

　　以往使用的光盤盒大多是方形的簡易包裝，還有一種是大盒子包裝，里面放一、二張光盤，外面看上去很厚實，里面一大二空。在《故宮》光盤的設計上，我用Ｂ５型的包裝盒，以區別以上兩種形態。封面用圖采取大小穿插的方法，將太和殿圖放在背景下，體現故宮氣勢，用龍紋圖置于背景，光盤中的5個專題畫面有機組合成一排。文字的立體效果和文字的虛影，都是通過電腦來實現的。從封面到封底，有一個統一的形式，在色彩上吸收了北京皇城的暖黃色調，使形式和內容和諧地表達。多媒體的封面設計與圖書的封面設計不一樣，相對來說畫面的信息量比較豐富，電腦語言使用較多。

　　鄒：界面的設計怎樣和主題相結合？我理解的界面設計，一是讓觀眾更好的了解內容，另一方面是否也涉及到節奏的變化。一是它的視覺效果，另外是它內部的節奏，是不是這樣。

　　胡：從我的理解看，界面設計很多是采用平面設計中的表達手法，屏幕雖然小，但還是由一個個可視的畫面組成的，畫面中的色彩、構圖、布局這些基本的法則都是平面設計要解決的東西。它與印刷品不同的是要較好的體現人機對話的交互性，“交互”是計算機的一個語言，讀者要通過屏幕，用手中的鼠標來點擊而產生一種互動。通過屏幕中的按鈕來查詢某一個作品，他可以點擊目錄，找到想看的作品，他又可以點擊放大，把作品全部瀏覽一遍。交互性是它和紙介質作品不同的地方。

　　鄒：界面設計是否要考慮前一個畫面和后一個畫面的連接問題？也就是風格的統一問題？

　　胡：風格的統一是設計中至關重要的。古希臘人說“美是和諧”，不成功的作品往往就是缺乏整體美，這一個畫面和那個畫面沒有統一，如果把每個畫面都羅列在屏幕上看，就會發現是否整體協調、色彩是否和諧，使用語言的范疇把握得好不好。

　　鄒：界面設計與圖書設計有不同的地方，圖書設計是在紙介質的一個空間里表達的，而界面還有一個時間流程。

　　胡：是的，另外不同的是第一眼看不見，它得通過屏幕展現出來，因此很多人不太重視它，所謂“養在深閨無人識”。

　　鄒：你在界面設計方面有哪些代表作。

　　胡：談不上代表作，我曾編著了一張《電腦美術設計教程》（光盤版），其中的界面是經過苦心經營的，使用和調動了許多電腦的表現語言，在主界面的設計上，我摒棄了傳統的靜態程式，用一組連貫的動畫組成開首篇，使這個片頭“活”起來，還借用了電影的一些表現方式，使每個畫面象蒙太奇那樣組接，再加上自己編輯的音樂。在《中國美術全集》的主界面設計中，我發揮了界面多層次影調特點，深色調的背景透出每個篇章的圖像，主標題則采用較為單純的亮色，體現全集的經典性。屏幕不同于紙介質，屏幕是透射光，印刷品是反射光，透射光能反映出豐富的影調，可謂異彩紛呈。在《盧浮宮藝術賞析·雕塑》的界面中，我選用大理石作為構成原素，使主題和形式吻合，正文界面中的按紐巧妙地用一個抬臂的雕像局部作功能鍵、增強藝術的感染力。

　　鄒：我看過你設計的不少圖書，各種類型，從豪華精裝本到普及類讀物，從藝術書到科技書、從單本書到系列叢書等等，你都有出色的設計。其中，你設計的《新中國出版50年》獲得2000年中國圖書裝幀設計一等獎,請談談你的體會。

　　胡：圖書的設計和電腦界面設計不一樣。電腦美術設計歷史很短，而圖書設計可以追溯到五、六千年以前，我們現在所指的圖書設計，主要是洋裝本的構成形式。《新中國出版50年》，是一本精裝書，從創意、構圖、到使用材質都是用整體、莊重、大方的思路。盒套、護封、扉頁、篇章頁、正文版面的整體設計都有一個完整的構思，從內到外不會在視覺上產生很大的跳躍。另外一套書就是“外國美術史話叢書”。這種普及性的書和精裝書在功能上有所不同，精裝書體現一種整體的美，而普及本在封面上下的功夫相對多一些。這是一套由10本組成的美術史話，我保持了整體構成上的統一，在用紙上選用了布紋紙，史話是專家寫給老百姓看的，色彩上讓他亮麗一些，輕快一些、鮮明一些，區別以往美術出版物深色調，在布局上采用了上面集中，下面留空間的等分切割構圖法。

　　鄒：在現代生活中，ＣＩ設計已受到人們的關注，講形象、講品牌已成為企業和商家的競爭手段，出版也不例外，當我們看到一些圖書的封面，就知道是哪個出版社出的書，圖書的形態和企業的整體形象之間你是怎么認識的？目前你在人民美術出版社從事這項工作，有什么考慮嗎？

　　胡：從圖書設計這個角度來說，一個成功的出版社是通過它的圖書來反映出整個面貌的，這關系到設計師的職責，像美國、日本、德國的一些著名出版社，非常講究品牌意識，有一個整體風格，對比之下，我們還有差距。圖書形象包含兩種因素，一是創意，二是技術，技術指的是材料、裝訂和印制工藝水平，要達到發達國家的整體水平有多方面的條件，也需要一段時間。我愿意和同行一道，盡一份職責參予到這項建設性的事業中。

　　鄒：后現代有一個特點就是強調保護生態環境，任何工作都會消耗資源，我是老師，就得用粉筆，在我們創造一種文化的同時也消耗自然的資源。在設計界這也是一個重要的話題。你是怎么認識這個問題的？當兩者不可兼得的時候，怎么能夠做到既保護生態環境，又能做出很好的精神文化產品。

　　胡：做設計總要使用相關的材料，用什么樣的材料來達到一個什么樣的效果。圖書的材料構成對資源環境雖然破壞很大，但從歷史發展的角度來看它還是不斷在進步。我國秦漢使用的竹簡、木牘，使用大量的竹子或木頭削成小片，將它串起來成為一種書籍形態。東漢發明了紙張，雖然在一定程度上破壞了生態資源，但比前一代又有了進步。處在世紀之交的今天，未來圖書的形態將有一個質的變化，隨著網絡化社會的進程，信息革命的到來，通過屏幕來閱讀信息、獲取知識的時代已經開始。

　　設計一定要參與到可持續發展這個人類的戰略目標上來，不能回避這個問題。現代社會大量生產、大量消費、大量丟失，垃圾成堆，造成公害。我曾提出來一個觀點：隨著信息產業的發展、電腦的普及運用，圖書紙介質這個形態會慢慢退出歷史舞臺，當時很多人都感到吃驚，說圖書怎么會消失呢？我說，這不是絕對的消失，很多品種會消失掉，比如字典類、古典名著、歷史名著、古代典藏等等這些知識，完全可以輸入電腦程序，不必用紙張來大量印刷。這也符合現在居住空間的要求。人類生活空間很窄小，地球環境也有限，書籍占用的空間比一枚光盤占用的空間大得多。從可持續發展的觀點看，人們獲取知識的方式可以通過互聯網，這是個歷史的進程。但是，書畫、攝影藝術類的圖書還將保留并越來越高檔化，這是由它的欣賞性決定的。……

　　鄒：這個話題較大，以后可作為專題探討。

　　你從大設計的概念來看待這些。在設計的過程中可能考慮得相對要少一些。

　　胡：信息產業的進步帶給我們新的生活方式和工作方式，也提出了新的要求。桌面出版減少了資源的浪費，無紙化辦公也節約了大量的生態資源，光盤的存儲量從形態上、材料上對信息的保存、傳播提供了方便，這些領域的工作，我們都在有形無形地參予。

　　鄒：留學回來以后，你一直從事設計工作，也思考很多問題，你認為中國傳統文化對設計有沒有作用？在你的作品中是否有這方面的運用？

　　胡：我們腦子里所擁有的東西和所表達的東西，從內到外都是一個中國人。這是擺脫不了的，目前在中國做設計，談論某某風格、某某特色，拿到國際上還是挺中國式的，自然的反映出來。因為我們從小在一方水土中接受教育，是改變不了的。雖然接受過海外的教育，但經過了理性的分析，我們要將所看到過、經歷過、研究過的海外設計成果化為自己的，傳統文化的價值不能否定。在設計中一般不是有意識的中國味、中國化，而是盡量符合作品和對象的關系，完善它的主題內容，在形式上有自己的特點。

　　鄒：從你對中國的了解，對世界的了解，和你自己目前的狀態來看，還有哪些方面需要努力。

　　胡：設計還是用手做出來的，但設計師不應只局限于手工制作，還應參與到對文化的思考、文化的建設上去，兩者結合起來就比較完美。中國是發展中國家，各行各業都在發展，設計師的舞臺很大，參與的機會也多，往往容易忽略思考，這是我常常提醒自己的一個問題。